„Muzyka to kwestia emocji, intymnego dotyku. Nie każdemu kontakt intymny sprawia radość. Żyjemy w czasach wielkiej obojętności, oziębłości, braku «joie de vivre», zatem muzyka może wprawiać w zakłopotanie. Zakłopotanie – bo dotyk to erotyzm. To najpiękniejsza cecha muzyki; jej erotyzmu wielu ludzi nie potrafi znieść.”
Salvatore Sciarrino w wywiadzie dla „Brooklyn Rail”, 2010
Rodzina Sciarrino wyemigrowała z Sycylii do Nowego Jorku pod koniec XIX wieku. Importowała cytrusy z Włoch. Kiedy interesy zaczęły kuleć, dziadek kompozytora podjął decyzję o powrocie do Italii. Matka Salvatore urodziła się jeszcze w USA. On sam przyszedł na świat w Palermo, w 1947 roku.
Samouk z Palermo
Nazwanie go samoukiem nie jest wielką przesadą. Nie odebrał formalnego wykształcenia muzycznego, ani na poziomie szkoły, ani studiów. W zgłębieniu tajników teorii pomogły mu prywatne lekcje, lecz wiedzę o historii muzyki czerpał z płyt, radia i koncertów. Wrodzona wrażliwość, ciekawość, kreatywność i pracowitość sprawiły, że stał się erudytą nie tylko muzycznym, lecz także literackim i teatralnym, słowem: znawcą sztuki.
Największy wpływ miała na niego niezwykła domowa płytoteka. Lata 50. XX wieku to wejście na rynek fonograficzny longplayów. Brat Sciarrina zbierał nagrania utworów od Bacha i Beethovena, do Weberna, Stockhausena i Nono. Kiedy wyjeżdżał na studia do USA, zakazał młodszemu bratu ruszania swoich zbiorów, ale dwunastolatek nie posłuchał, Zanurzył się w „światy równoczesne” wszystkich epok, nie czując ani nabożnego respektu dla klasyki, ani lękliwych uprzedzeń wobec powojennej awangardy. Chłonął po prostu dźwięki i ciekawe współbrzmienia, a ponieważ umiał już coś zagrać i zapisać, śmiało przystąpił do tworzenia własnych kompozycji. Dziś uważa te pierwsze próby za niesamodzielne i nieporadne, lecz na profesjonalistach, którzy zetknęli się z nimi, juwenilia Sciarrina zrobiły tak silne wrażenie, że jako piętnastolatek dostąpił zaszczytu wykonania ich na publicznym koncercie.
W wieku osiemnastu lat zatrudnił się w teatrze w Bolonii jako… oświetleniowiec. Chciał poznać „materialny” wymiar spektaklu – akustykę, ruch sceniczny, pracę reflektorów, ustawienie scenografii. Dzięki wyniesionej stąd wiedzy w przyszłości planował swoje dzieła sceniczne w najdrobniejszych szczegółach, już na poziomie didaskaliów.
Stopniowo dojrzewał jako kompozytor, a świadomość warsztatu i umiejętność dzielenia się wiedzą sprawiły, że z czasem, nie mając dyplomu konserwatorium, został wykładowcą kilku włoskich uczelni muzycznych.
W centrum języka Sciarrina znajduje się pojęcie „dźwięku zerowego”, czyli ciszy. To cisza (a nie zwyczajowe mezzoforte/mezzopiano) jest punktem startowym dla działań instrumentalnych i wokalnych. Sciarrino mówi o „ekologii dźwięku” i „psychoakustyce”. Operuje na subtelnościach dynamicznych i artykulacyjnych. Preferuje kameralne obsady wykonawcze, a jego śpiewacy/aktorzy często posługują się szeptem.
Głos ludzki jest jego ulubionym narzędziem i środkiem wyrazu. Twierdzi: „Niemożliwe jest pozostanie obojętnym, gdy słyszy się ludzki głos. Użycie głosu oznacza zaprzęgnięcie równocześnie dwóch mocy: słowa i muzyki. Śpiew bez słów jest nonsensem, podobnie jak produkcja samochodu bez kół”.
A jeśli słowo – to literatura, wielki zasób dzieł literackich. Muzyka Sciarrino nie istnieje bez kontekstu literackiego, w nie mniejszym stopniu niż bez kontekstu muzycznego. Tak jak kiedyś klasycy przetwarzali wciąż na nowo antyczne opowieści, tak włoski kompozytor w swoich dziełach scenicznych nawiązuje do mitu o Amorze i Psyche czy Perseuszu i Andromedzie; trawestuje „Makbeta”, nawiązuje do historii Lohengrina (w operze obecnej dzięki Wagnerowi). Umuzycznia przypowieść „Przed prawem” z „Procesu” Kafki; opiewa tragiczne dzieje renesansowego kompozytora Gesualdo da Venosy. Tworzy lub współtworzy libretta. Deklaruje: „Musimy zregenerować nasze uszy. Stare usłyszeć jak nowe.”
Inspirujący Henry James
Henry James, Amerykanin, który wybrał życie w Europie, dostarczył tworzywa literackiego niejednemu kompozytorowi. Najsłynniejsze opery wyszły spod pióra Benjamina Brittena – to „Turn of the Screw” („Obrót śruby”, 1954) i „Owen Wingrave” (1971). Według powieści „Plac Waszyngtona” powstały dwie opery: Amerykanina Thomasa Pasatieriego (1976) i Australijczyka Donalda Holliera (1998). Brytyjka Thea Musgrave skomponowała „The Voice of Ariadne” (1973) według opowiadania „Ostatni z Valerii”. Operę według powieści „Skrzydła gołębicy” napisał Amerykanin Douglas Moore (1961).
Długie opowiadanie albo krótka powieść (anglojęzyczna nazwa tego międzygatunku to „novella”) „The Aspern Papers” ukazało się w 1888 roku. Polska tłumaczka Maria Skroczyńska nadała mu tytuł „Autografy Jeffreya Asperna” (wyd. 1979, Czytelnik), choć może odpowiedniejsze byłoby słowo „manuskrypty”, jako że chodzi o rękopisy wierszy i listów poety Asperna. To dzieło Jamesa dało impuls trzem operom. Dwie z nich miały prapremierę tego samego grudniowego dnia w roku 1988, w dwóch amerykańskich miastach. Mowa o „The Aspern Papers” Philipa Hagemanna i „Aspern” Dominicka Argento.
Zainteresowanie Salvatore Sciarrina Jamesem zaowocowało podwójnie. Najpierw, w 1978 roku (prawykonanie we Florencji), powstała opera „Aspern”, określona przez niego gatunkowo „Singspielem trochę zdeformowanym”, a rok później – suita pod tymże tytułem; skondensowana metamorfoza materiału pierwotnego.
Postać Jeffreya Asperna nawiązuje luźno do losów romantycznych poetów angielskich Shelleya i Byrona, a także do samego Jamesa. Zaginione albo głęboko ukryte manuskrypty zawsze są łakomym kąskiem dla wydawców i badaczy literatury, ponieważ mogą rzucić nowe, często demistyfikujące lub kompromitujące, światło na osobę autora. Rodzina lub adresaci listów obawiają się skandalu. Wydawcy i literaturoznawcy liczą na zysk z edycji i rozgłos. Główny bohater i narrator opowiadania Jamesa – eseista i krytyk literacki – kieruje się przede wszystkim ciekawością. Chce odkryć całą prawdę o pisarzu Aspernie. Owianego dotąd tajemnicą fragmentu jego spuścizny strzeże dawna miłość i muza z lat 20. XIX wieku, Amerykanka Giuliana Bordereau. Od ponad sześciu dekad pilnuje rękopiśmiennych skarbów w zaniedbanym pałacu w Wenecji, mając za towarzyszkę swoją siostrzenicę, starą pannę Titę. Narrator, pod fałszywym nazwiskiem, jako lokator-turysta zamieszkuje w pałacu, próbując zdobyć zaufanie obu kobiet, a w efekcie – przejąć manuskrypty.
James, którego problem własnej orientacji seksualnej nękał i powodował wyrzuty sumienia jako potencjalny (prawdopodobnie) grzech, a w swojej prozie odnosi się do niego w unikach i niedopowiedzeniach, w „Autografach…” podsuwa kilka tropów, które wzbogacają motywację działań narratora. Mówi o Aspernie, że nie był on poetą kobiet, że miłosne podboje kobiet nie były dla niego najważniejsze. Może przeżywał inne, silniejsze namiętności, a kobiety, gdy się orientowały, że nie są najważniejsze, czuły się skrzywdzone, oszukane i poniżone. Byron wyznał: „To nie to, że kocham kobiety mniej, ale to, że kocham mężczyzn bardziej”.
Narrator u Jamesa wydaje się niezainteresowany kobiecymi wdziękami. W kobietach, z którymi ma kontakt, widzi środek do celu. Celem są rękopisy, a może bardziej to, co jest w rękopisach. Może główny bohater ma nadzieję znaleźć tam szczere wyznania o seksualnej orientacji Asperna i jego sposobach radzenia sobie z nią? Może chce tam znaleźć prawdę o sobie i wskazówki dla siebie? Spontanicznie, z obrzydzeniem odrzuca transakcję: „ślub z Titą za dostęp do rękopisów”, a kiedy po ochłonięciu gotów jest tę opcję rozważyć, chce zastosować fortel, aby wykluczyć pełnoskalowy kontakt fizyczny. Tita nie daje mu drugiej szansy. Rękopisy zostały już spalone, ale, choć utrata nadziei ich posiadania jest bolesna, mężczyzna ma namiastkę – konterfekt Asperna, otrzymany wcześniej od Giuliany. Wiesza obrazek nad biurkiem i często się w niego wpatruje. Widzi siebie? Jeżeli tak, to wciąż nie zna prawdy o sobie. A może boi się spojrzeć głębiej? Ten portret jest jak lustro weneckie.
Drugie podejście
W określeniu „Singspiel”, śpiewogra, Sciarrino nawiązuje do formy dzieła scenicznego, którego rozkwit i największa popularność przypadły na II połowę XIX wieku, a najsłynniejsze egzemplifikacje gatunku zawdzięczamy Mozartowi („Uprowadzenie z seraju”, „Cosi fan tutte”, „Czarodziejski flet”). Jego główne cechy to: luźna konstrukcja, wyraziste postacie, sceny mówione przeplatane ariami, ansamblami i chórami, komizm.
Sciarrino dodaje: „Singspiel trochę zdeformowany”, bowiem dialogi stają się w operze „Aspern” równoległymi monologami. Kto inny wykonuje partie mówione i śpiewane. Partie śpiewane nie mają bezpośredniego związku z fabułą. Warstwa instrumentalna brzmi niemal nieustannie, a humor, o ile w ogóle można się go dopatrzyć, składa się z ironii i goryczy. Muzyka instrumentalna jest w „Aspern” w istocie podkładem dramaturgii, i to bardzo dyskretnym. Tylko sześcioro muzyków, grających na altówce, wiolonczeli, klawesynie, fletach i perkusji. Dominuje dynamika piano i pianissimo, a często stosowane sposoby artykulacji również wiążą się ze ściszonym brzmieniem (flażolety, pizzicato). Jedyna – sopranowa – partia wokalna, oprócz wokaliz w tle, obejmuje śpiewane a cappella dawne włoskie canzony. Między niepokojącym, cicho acz uporczywie świdrującym uszy instrumentalnym „zapleczem” a lirycznymi, melancholijnymi solowymi pieśniami zachodzi kontrast.
Libretto (Sciarrino i Giorgio Marini) wchodzi w polemikę z literackim pierwowzorem. U Jamesa cały świat przedstawiony widzimy z perspektywy narratora-głównego bohatera. Daje on do zrozumienia, że w pełni panuje nad sytuacją. Planowo przeprowadza intrygę, a obie kobiety nie orientują się w prowadzonej przez mężczyznę grze.
W libretcie Giuliana i Tita są równorzędnymi podmiotami, a w chwilach, gdy jednocześnie z bohaterem wygłaszają ten sam tekst narracji, udowadniają, że wiedzą to, co on i mogą snuć intrygę o krok przed nim. Mężczyzna, wbrew własnemu mniemaniu, nie potrafi też czytać sygnałów wysyłanych mu przez protagonistki. Nie widzi na przykład erotyzmu emanującego z sytuacji w trakcie spaceru po Wenecji, kiedy to Tita z zapamiętaniem liże lody. Kondensując akcję, libretto zarazem przenikliwie kondensuje treść opowiadania.
Drugie podejście do „Asperna”
Jesienią roku 2020, w czasie pandemii, w ramach programu „Kultura w sieci”, powstała multimedialna rejestracja wykonania „Aspern Suite” Sciarrina, pod muzycznym kierownictwem Lilianny Krych i w reżyserii Pii Partum. Nagranie można obejrzeć na YouTubie. Ci sami wykonawcy po trzech latach przygotowali polską prapremierę opery „Aspern”. Spektakl zachwyca spójnością koncepcji muzyczno-teatralnej. Tekturowe przepierzenia dzielą niewielką przestrzeń na trzy obszary. Jeden zajmuje zespół muzyczny (niezawodni członkowie kooperatywy Hashtag Ensemble); drugi to pamięć, wyobraźnia i bieżąca aktywność narratora; trzeci – niedostępny dla niego prywatny sektor pałacu. W obszarze drugim, centralnym, spotykają się wszyscy aktorzy (szczególne brawa dla Haliny Rasiakówny w roli Tity); to ta pod-przestrzeń, za sprawą projekcji na przepierzeniach, zamienia się w malowniczą Wenecję. To tutaj przechodzi z pierwszego obszaru śpiewaczka (znakomita Joanna Freszel), by poruszającą canzoną wyrazić to, na co Ticie zabrakło słów i odwagi – marzenie o wielkim uczuciu, o wydostaniu się z toksycznej relacji z ciotką i z koszmarnego gmaszyska. Schody wiodące z zewnątrz do drzwi pałacu również znalazły się w centralnym obszarze – ich umiejscowienie symbolizuje brak możliwości wyjścia dla tych, którzy znaleźli się w pałacu.
Bohater chce uchodzić za bacznego obserwatora rzeczywistości, a w istocie sam jest nieustannie obserwowany przez lokatorki pałacu. Ściany, czy też w inscenizacji – przepierzenia, stają się lustrem weneckim, nomen omen. Wszak jesteśmy w Wenecji i z metaforycznej Wenecji narrator nigdy już się nie wydobędzie. Dopóki nie zdobędzie się na odwagę autorefleksji, nigdy nie dostrzeże w lustrze/nielustrze prawdy o sobie.
Dobrze, że między polską publicznością a twórczością Sciarrina nie stoi już kolejne lustro weneckie.
Salvatore Sciarrino: „Aspern”
Reżyseria: Pia Partum
Dyrygentka: Lilianna Krych
Tłumaczka libretta: Natalia Krasicka
Scenografia: Magdalena Maciejewska
Kostiumy: Emil Wysocki, Magdalena Maciejewska
Ruch sceniczny: Agnieszka Dmochowska-Sławiec
Wideo: Aleksandra Ołdak
Instrumentaliści: Aleksandra Demowska-Madejska, Dominik Płociński, Anna Karpowicz, Małgorzata Hlawsa, Gośka Isphording, Hubert Zemler
Śpiewaczka: Joanna Freszel
Aktorzy: Tomasz Nosiński, Monika Niemczyk, Halina Rasiakówna
16 i 19 września 2023, Teatr Studio – Scena Malarnia, Warszawa
Wydarzenie towarzyszące 66. Międzynarodowemu Festiwalowi Muzyki Współczesnej „Warszawska Jesień”. Organizatorem wydarzenia jest Warszawskie Towarzystwo Sceniczne.
Hanna Milewska
10/2023 Hi-Fi i Muzyka
