HFM

Uważa się go za najwybitniejszego kompozytora ukraińskiego. Przez sławnych kolegów, jak Alfred Schnittke (1934-1998) i Arvo Pärt (ur. 1935), został uznany za najważniejszego przedstawiciela całej generacji twórców byłego Związku Sowieckiego.

Poświęca muzyce cały czas; czekając kilka minut, aż zagotuje się woda na herbatę, siada do fortepianu i improwizuje. Trzy doby, autobusami i samochodami, trwała jego podróż z zagrożonego ostrzałem Kijowa (mieszkanie przy Bulwarze Entuzjastów, sic!) do Berlina; trzy dni nie miał kontaktu z instrumentem. Bezpieczny i szczęśliwy poczuł się dopiero, gdy znów mógł usiąść za klawiaturą. Zagrał utwór skomponowany w drodze, a po prawykonaniu (można go posłuchać na profilu artysty na Facebooku) zadziwił się na głos, że w tak niespokojnych okolicznościach w jego głowie zagościła tak spokojna muzyka.
W 85. roku życia nie jest już zainteresowany zwiedzaniem muzeów ani nawet widokiem z okna. Świat Walentina Silwestrowa zawęził się do muzyki, ale przecież – jak sam kiedyś powiedział – „Muzyka to śpiew świata o samym sobie”.

„Kompozytor powinien doczekać się muzyki.”
W polskim piśmiennictwie jego imię i nazwisko zapisuje się najczęściej jako Walentin Silwestrow, ale w różnych publikacjach spotkać można też formy „Wałentyn/Walentyn Sylwestrow” i Valentin Silvestrov; zapis rosyjski to Валентин Сильвестров, zapis ukraiński (z akcentacją): Валенти́н Васи́льович Сильве́стров.
Urodził się 30 września 1935 roku w Kijowie, wówczas stolicy Ukraińskiej Socjalistycznej Republiki Sowieckiej, w rodzinie inżyniera i nauczycielki niemieckiego. Rodzice, Ukraińcy, posłali syna do szkoły z wykładowym ukraińskim (do wyboru były także szkoły z językiem rosyjskim). Silwestrow wspomina, że wszystkich przedmiotów uczył się po ukraińsku, a w piłkę nożną grał po rosyjsku. Śpiewał w chórze szkolnym, ale nie pobierał systematycznej edukacji muzycznej aż do 15. roku życia. Lubił słuchać muzyki poważnej w radiu, a po śmierci Stalina „smutną” klasykę nadawano non stop. Ojciec zachęcał syna, by wykorzystał taką okazję – intensywny kurs historii muzyki, który oczywiście nie obejmował europejskiej muzyki XX wieku, a nawet, na wszelki wypadek, racjonował współczesną twórczość sowiecką.

Poprosił rodziców o pianino, bo chciał grać tak pięknie jak bohaterowie wyświetlanych wówczas w kinach licznych filmów biograficznych o sławnych kompozytorach. Największe wrażenie wywarł na chłopcu polski film „Młodość Chopina” (1952, reż. Aleksander Ford). Kiedy do mieszkania wniesiono pianino, nastoletni Silwestrow natychmiast zasiadł do dzieła i… przeżył bolesną deziluzję, bowiem okazało się, że nie da się bez długich ćwiczeń i wiedzy o muzyce zagrać tak jak na filmie.
Piętnaście lat to wiek, w którym można zacząć przygodę z fortepianem, ale wirtuozem już się nie zostanie. Można natomiast bardzo dobrze poznać możliwości instrumentu, doskonalić się w improwizacji, a przede wszystkim – wykorzystywać klawiaturę do prób komponowania i aranżowania muzyki.

Przez trzy lata Walentin uczył się na lekcjach prywatnych. Przez następne trzy – w wieczorowej szkole muzycznej dla dorosłych (odpowiednik polskich szkół I i II stopnia ). Silwestrow uznał wyniesiony z tej placówki poziom swojej wiedzy teoretycznej i praktycznej za zbyt niski jak na wymogi konserwatorium. Zaczął się kształcić na przyszłego inżyniera budownictwa i dotarł do trzeciego roku studiów. Nie tracił jednak kontaktu z muzyką. Chodził na koncerty, przyjaźnił się z miłośnikami twórczości Szostakowicza. Podejmował próby kompozytorskie. Improwizował na fortepianie w klubie studenckim. Jego „muzyczni” znajomi podjęli decyzję za niego. W środku roku akademickiego załatwili (ministerialnie!) zgodę politechniki na przerwanie przez Silwestrowa dotychczasowych studiów i przeniesienie go do kijowskiego konserwatorium. W latach 1958-1964 Walentin studiował kompozycję (w klasie Borysa Latoszyńskiego, 1895-1968) oraz harmonię i kontrapunkt (profesor Lewko Rewucki, 1889-1977). Latoszyński, który w czasach socrealizmu doświadczył zaciskania gorsetu estetyki na wolnym ciele artysty, zachęcał zdolnego studenta do eksperymentowania. Silwestrow znajdował dla siebie inspirację m.in. dodekafonii, w utworach Weberna i Schoenberga. Przedstawiona jako praca dyplomowa symfonia nie została zaakceptowana; Silwestrow ukończył studia bez dyplomu. Dopiero po roku komisja zaakceptowała inną symfonię, a nawet przyznała absolwentowi złoty medal.

Przez kilka lat zarabiał na utrzymanie jako nauczyciel szkół muzycznych. Praca z dziećmi zaowocowała szeregiem kompozycji o walorach nie tylko edukacyjnych. Jednak marzeniem Walentina było całkowite poświęcenie się muzyce. Stało się to możliwe po spektakularnych sukcesach kompozytorskich, które odniósł za granicą. W 1967 otrzymał nagrodę amerykańskiej Fundacji im. Kussewickiego za III symfonię „Eschatophonie”. W ślad za tym przyszedł udział w renomowanych kursach nowej muzyki w Darmstadt, pod kierunkiem Bruna Maderny. W 1970 roku Silwestrow dostał pierwszą nagrodę na konkursie Gaudeamus w Holandii za „Hymn” na sześć grup orkiestrowych.
O swojej filozofii życiowej mówi: „Prowadzę życie prywatnego człowieka, a nie zawodowego kompozytora pisującego na zamówienia. Jak poeta, który pisze, kiedy chce. Początkowo taki tryb życia był koniecznością, wynikał z braku alternatywy. Potem przyzwyczaiłem się do niego. Kiedyś jedynym źródłem zarobku był dla mnie film. Teraz żyję dzięki zachodnim wydawnictwom, które publikują moje partytury. Związek Kompozytorów daje status i minimalną emeryturę, czasem zdobędę jakieś stypendium – i tym sposobem osiągam minimum pozwalające się utrzymać” (wypowiedź przytoczona przez Danutę Gwizdalankę w „Tygodniku Powszechnym” 40/2009).

„Nie piszę nowej muzyki. Moja muzyka jest reakcją, echem tego, co już istnieje.”
W 1970 roku został wykluczony ze Związku Kompozytorów. Potępiono jego radykalny język muzyczny i fakt, że z przekąsem wyrażał się o kunktatorskiej estetyce niektórych kolegów. To oficjalnie, bo nieoficjalnie doszła przyczyna polityczna – Silwestrow, który nie popierał zbrojnej sowieckiej interwencji w Czechosłowacji w 1968, demonstracyjnie wyszedł w jednego z zebrań związkowych. Poza trzyletnią banicją z organizacji, Silwestrowa i jego bliskich nie spotkały krwawe represje; to nie były już czasy stalinowskie, kiedy artyści drżeli przed aresztowaniem i torturami w śledztwie. Wzorem postawy był dla niego Latoszyński, prawdziwy arystokrata ducha, który nie dał się złamać reżimowi. Czuł też wsparcie Szostakowicza i Chaczaturiana. Ale aż do 1989 roku nie dostawał paszportu.

Nierzadko zdarza się tak, że zapiekły za młodu awangardzista łagodnieje z wiekiem i bierze rozbrat z tradycją; jego styl ewoluuje, nie tracąc jednak indywidualizmu. Dotyczy to wszystkich artystów. Na gruncie muzyki za przykład służy chociażby Penderecki. Podobnie było w przypadku Silwestrowa. I jego odwrót od radykalizmu nie świadczył o ustępstwach wobec konserwatywnych władz, lecz o przewartościowaniu haseł i chwytów estetycznych, z których do tej pory tkał muzykę. Stwierdził: „Awangarda to także umiejętność odejścia od awangardy, wyparcia się awangardy”.
Swoją nową estetykę nazwał „metamuzyką”; „meta” to skrót od „metaforyczna”. Krytycy mówią o jego postmodernizmie. Silwestrow czerpie z dawnych stylów i form. Z czasem sięga też po inspirację z muzyki towarzyszącej liturgii prawosławnej. Preferuje kameralność, medytacyjność, liryczność. Umuzycznia wiersze poetów europejskich (Keats, Celan), rosyjskich (m.in. Błok, Tiutczew, Mandelsztam) i ukraińskich (Szewczenko) – brzmienie języka ukraińskiego staje się dla niego ważnym elementem dźwiękowym. Ulubionym gatunkiem i najbardziej intymnym sposobem wypowiedzi staje się fortepianowa bagatela; Silwestrow uważa swoje bagatele za pieśni bez słów. Jak przyznaje, w bagatelach bije źródło jego kompozycji chóralnych.

„Metamuzyka” zyskuje coraz więcej sympatyków wśród wykonawców (pianista Aleksiej Lubimow, pianista i dyrygent Virko Baley, dyrygent i skrzypek Gidon Kremer, dyrygent Władimir Jurowski), wydawców i słuchaczy – na Ukrainie i w Rosji, w Europie i USA. Dzieła Silwestrowa są wydawane przez tak szacowne oficyny, jak Schott, Peters czy Boosey & Hawkes, a nagrywane przez m.in. ECM.
Silwestrow jest również autorem muzyki do kilkunastu filmów; stale współpracował z ukraińską reżyserką Kirą Muratową (1934-2018).

„Moja muzyka jest tak przejrzysta, że widać dno, a w tej przejrzystości pobłyskuje poezja.”
Silwestrow ma szczęście do ludzi. W poczet swych przyjaciół ma zaszczyt zaliczać wielkie osobowości kompozytorskie a zarazem autorytety moralne nie tylko w świecie sztuki, jak Edison Denisow, Arvo Pärt i Sofia Gubaidulina. Współtworzył ruch nowej muzyki na Ukrainie w latach 60. i 70. XX wieku wraz z takimi kompozytorami, jak Leonid Hrabowski, Igor Błazkow, Iwan Karabic, Władimir Zagorcew, Witalij Gożdziacki; awangardę muzyków wspierali poeci i malarze. Miłośników i gorących propagatorów swojej twórczości ma za granicą. Ale najbliższa mu, pod każdym względem, była zawsze żona – Larysa Bondarenko. Jako muzykolog z wykształcenia, potrafiła ocenić nowe utwory, dodać autorowi pewności siebie, pocieszyć w chwilach niepowodzeń. Rozmawiała z Walentinem o sztuce; rozumiała potrzeby i problemy utalentowanej, wrażliwej jednostki. Kiedy w 1996 roku nieoczekiwanie zmarła, Silwestrow czuł, że rozpada się jego świat. Postanowił zarzucić komponowanie. Nie wytrwał w tym jednak – na szczęście. Znów zaczął pisać, aby upamiętnić żonę w muzyce. Tworzył, według własnych słów, „muzyczne świadectwo istnienia”.
Na początku XXI wieku ukończył „Requiem dla Larysy” na orkiestrę i chór mieszany. Nawiązując do formy łacińskiej mszy za zmarłych, Silwestrow połączył tekst liturgii z poezją Szewczenki; wykorzystał motywy ze swoich wcześniejszych utworów – tych, których powstawania Larysa była świadkiem. Praca nad requiem stała się dla wdowca procesem przepracowania żałoby. Autoterapia duszy wskrzesiła w nim kompozytora. Requiem miało zamknąć twórczość Silwestrowa, a w rzeczywistości – otworzyło piękny nowy etap.

Nagranie „Requiem dla Larysy”, dokonane siłami ukraińskimi, a wydane przez ECM (2004), było nominowane do nagrody Grammy.
W minionych kilkunastu latach, gdy losy młodej ukraińskiej demokracji decydowały się w manifestacjach na kijowskim Majdanie, Silvestrow muzyką wspierał protestujących („Majdan Hymns”, „Modlitwa za Ukrainę”). Dziś, gdy ojczyzna walczy o swoje być albo nie być, muzyka Silwestrowa dla całego świata jest symbolem wolnej Ukrainy. Jego utwory są wykonywane w Warszawie i w Nowym Jorku. A sędziwy artysta, pochylony nad klawiaturą w berlińskim azylu, niecierpliwie czeka na dzień, gdy znów zasiądzie przy własnym fortepianie w Kijowie, przy Bulwarze Entuzjastów.

Wybrane utwory Walentina Silwestrowa:
Bagatelles, 1958, rev. 2000
Symphony No. 2 na flet, fortepian, dwie perkusje i orkiestrę smyczkową, 1965
Silent Songs (cykl pieśni, słowa: Puszkin, Lermontow, Keats, Jesienin, Szewczenko, Tiutczew, Mandelsztam) na baryton i fortepian, 1974-77
Kitsch-Musik (5 utworów), 1977
Ode to a Nightingale (kantata, słowa: Keats) na sopran i małą orkiestrę, 1983
Postludium (poemat symfoniczny) na fortepian i orkiestrę, 1984
Orfeo – Eternal Melody na syntezator, 1997-98
Diptych (słowa: modlitwa Pater noster, Szewczenko) na chór mieszany, 1995
Melodien der Augenblicke (22 utwory w 7 cyklach) na skrzypce i fortepian, 2004-05
Two Bagatelles, Op. 173, 2011
Symphony No.9, 2019Hanna Milewska